معرفی کتاب

برای دیدن بخشی از صفحات کتاب، لینک فایل پی دی اف (pdf) را ببینید.

این پرسش که «فیلم نوآر چیست؟» سبک است؟ ژانر است؟ دوره‌ای در تاریخ سینما و فیلم‌سازی است؟ ویژگی‌هایش چیست؟ چگونه تعریف می‌شود؟ و پرسش‌هایی از این قبیل، سؤالاتی است که از همان اولین مقالاتی که در اواسط دهۀ 1940 به اصطلاح «نوآر» اشاره شد پاسخ‌های گوناگون و متفاوتی دریافت کرده است. جيمز نرمور نويسنده و منتقد و استاد بازنشستۀ دانشگاه اينديانا، به يمن دانش و احاطۀ مثال‌زدنی خود از تاريخ سينما و نيز تاريخ سياسی و اجتماعی و ادبی و هنری آمريكا، با قراردادن اصطلاح نوآر در "زمينه"ها و "زمانه"های گوناگون، آن را "مسئله‌دار" و به نوعی "پديدارشناسی" می‌كند و با اين كار توفيق می‌يابد كه كتاب خويش را منبعی مهم برای مطالعۀ اين ژانر و مطالعات بعدی در اين زمينه تبديل كند.

نزد بیشتر مردم اصطلاح فیلم نوآر از ویژگی‌های ژانری، سبکی یا قراردادی فیلم‌های هالیوود در دهه‌های 1940 و 1950 را به ذهن متبادر می‌کند. برای مثال شخصیت‌ها و داستان‌های نوآر (مردان آواره‌ای که جذب زنان زیبا می‌شوند، کارآگاهان خصوصی که به استخدام زنان اثیری و افسونگر درمی‌آیند، گنگسترهایی که دست به سرقت‌های مسلحانه می‌زنند)؛ ساختارهای داستانی نوآر (فلش‌بک، روایت ذهنی)؛ محیط‌های نوآر (غذاخوری‌های کوچک، دفاتر کار کثیف، کلوب‌های شبانۀ پرزرق و برق)؛ دکوراسیون‌های نوآر (پرده کرکره‌ها، چراغ‌های نئون، هنر مدرن)؛ لباس‌های نوآر (کلاه‌های لبه‌دار، بارانی‌های بلند، اِپُل زیر کت)؛ و ادوات نوآر (سیگار، هفت‌تیرهای کوچک) نیز بازی‌های نوآر که اغلب با صدای رادیویی هنرپیشگانی چون آلن لد و دیک پاول گره خورده بود؛ سبک‌های موسیقی نوآر که نه فقط قطعات ارکستری مکس استاینر، برنارد هرمان و دیوید راکسین، بلکه در اواخر دهۀ 1980 و اوایل دهۀ 1990 دو آلبوم ضبط کرد؛ و زبان نوآر که عمدتاً از گفتار سرد و خشن رمان‌های دشیل هَمِت و ریموند چندلر گرفته شده بود.

فصل‌های ابتدایی این کتاب سروکار بیشتری با دوران کلاسیک هالیوود دارند و فصل‌های بعدی به گونه‌ای فزاینده به مسائل دوران معاصر پرداخته‌اند. با این حال کتاب دارای یک ترتیب دقیق تاریخی نیست. فصل اول مقدمۀ واقعی نویسنده است که در این فصل نویسنده ادعا می‌کند فیلم نوآر نه هیچ ویژگی ذاتی‌ای دارد و نه یک فرم منحصراً آمریکایی است. همچنین می‌کوشد درستی ادعای جی. پی. تلوت را تصدیق کند که می‌گوید تمامی بحث‌ها در مورد ماهیت نوآر به همان اندازه با خود نقد، به ویژه با شیوه‌های گوناگونی که ژانر‌های سینما را تعریف می‌کنیم سروکار دارند که با موضوعات پیش‌فرض مطالعۀ ما. پس از بررسی اکثر کلیت بخشی‌های مرسوم دربارۀ فیلم نوآر در فصل اول، در ادامه اصطلاح فیلم نوآر به شیوه‌ای متعارف به کار برده شده و یک تاریخ‌نگاری کم و بیش قراردادی به کار بسته شده است. در فصل دوم به ریشه‌های ادبی تریلرهای سیاه اوایل دهۀ 1940 پرداخته شده و نویسنده استدلال می‌کند دیدگاه تیپیک موردعلاقۀ ما در مورد ادبیات عامه‌پسند بیش از حد ساده‌انگارانه است و اینکه فیلم‌های نوآر «آغازین» را می‌توان بر حسب یک نوع یکسان‌انگاری شدید و متناقض با مدرنیسم والا در درون کلیت صنعت فرهنگ آمریکا توضیح داد. فصل سوم به مسئلۀ مقاومت مشهور نوآر در برابر هنجارهای هالیوود می‌پردازد. نویسنده در این فصل روی گروه خاصی از فیلم‌های نوآرگونه که بلافاصله پس از جنگ جهانی دوم ساخته شدند، تمرکز کرده و نشان می‌دهد که چگونه یک جنبش سیاسی یا صورت‌بندی فرهنگی در هالیوود با به‌کارگیری تریلرهای سیاه با اهدافی انتقادی علیه سانسور و سرکوب سیاسی مبارزه کرد.

فصول باقی‌ماندۀ کتاب به گونه‌ای فزاینده به رابطۀ میان فیلم نوآر تاریخی و سینمای معاصر می‌پردازند. در فصل چهارم دربارۀ عوامل اقتصادی تأثیرگذار بر فیلم‌های هالیوود و گرایش قابل تأمل همه‌جانبه به بهنجارسازی «بی‌مووی» ها یا «فیلم‌های ردۀ B» بحث می‌شود. نویسنده استدلال می‌کند بسیاری از فیلم‌های نوآر کلاسیک اصطلاحاً کم‌بودجه در واقع تولیداتی میان‌بودجه یا بودجۀ متوسط دارند که قرار بود وارد قلمروهای مهم و جالب توجه بازار در دوره‌ای شوند که خود «بی‌مووی» رو به زوال بود.

فصل پنجم به سبک فیلم‌ها می‌پردازد. در این فصل نشان داده شده که هیچ‌گاه یک سبک نوآر واحد وجود نداشته، بلکه مجموعۀ پیچیده‌ای از موتیف‌ها و شیوه‌های نامرتبط در کار بوده است. با این حال نوآر معمولا با ویژگی‌های بصری و روایی خاصی گره خورده است.

در فصل ششم دربارۀ استعارۀ مرکزی تاریکی در خود اصطلاح فیلم نوآر بحث می‌شود که نژاد یکی از بی‌شمار دلالت‌های این اصطلاح است. برای جلب توجه به بحث نژاد، تاریخچه‌ای از شیوه‌هایی که در آنها فیلم نوآرها هویت‌های آسیایی ـ آمریکایی، لاتین ـ آمریکایی و آفریقایی ـ آمریکایی را نشان داده‌اند، ارائه شده است. بخش عمدۀ این فصل کمی بیش از یک بررسی اجمالی است؛، اما با توجهی ویژه به فیلم‌های متأخر کارگردانان آفریقایی ـ آمریکایی در زمینه‌هایی که ادبیات اعتراض اجتماعی سیاهان همیشه نسبتی مهم با نوآر داشته به پایان می‌رسد.

فصل هفتم و پایانی این کتاب نیز یک بررسی است. در این فصل نوآر در وسیع‌ترین زمینۀ ممکن بررسی شده و نشان داده شده که چگونه درک ما از این اصطلاح نه‌تنها به میانجی فیلم‌ها و نوشته‌های انتقادی، بلکه با این حال به میانجی تمام آن رسانه‌هایی که عصر اطلاعات را برمی‌سازند، شکل گرفته است. این فصل با ارائۀ نقشه‌ای از بازار نمایشی معاصر و جلب توجه به حوزه‌های بازار که نوآر خواهان فتح آنهاست به پایان می‌رسد. با این حال هدف عمدۀ این فصل نمایش این حقیقت است که چگونه ایدۀ فراگیر و وفق‌پذیر نوآر نمونه‌هایی فراهم آورده که نشان می‌دهد نوآر بر چیزهایی سوای فیلم‌ها نیز تأثیر می‌گذارد.

فهرست مطالب کتاب:

یادداشت مترجم

فهرست تصاویر

سپاس‌گزاری

پیش‌گفتار مؤلف بر ویراست 2008

مقدمه: از اینجای فیلم رسیدم

فصل اول: تاریخ یک ایده

فصل دوم: مدرنیسم و ملودرام خونین: سه مورد مطالعاتی

فصل سوم: از فیلم‌های نوآر تا لیست‌های سیاه: سانسور و سیاست

فصل چهارم: کم همان زیاد است: بودجه‌ها و تمایز انتقادی

فصل پنجم: کهنه همان نو است: سبک‌های نوآر

فصل ششم: آن سوی دیگر خیابان

فصل هفتم: مدیاسکیپ نوآر

فصل هشتم: نوآر در قرن بیست و یکم

یادداشت‌های مترجم

کتاب‌شناسی

نمایۀ فیلم‌ها