معرفی کتاب

نویسنده در این کتاب بر آن است تا نشان دهد برخی نظریه‌پردازان حیطۀ فیلم، با استفاده از زبان‌شناسی گشتاری زایشی چامسکی به بررسی فیلم پرداخته‌اند. وی به این منظور ابتدا طرحی کلی از نظریه‌های فیلم ارائه می‌دهد و سپس آثار افرادی همچون میشل کولن، روژه اودن، فرانچسکو کاسه‌تی و دومینیک شاتو را تشریح می‌کند.

فصل دوم این کتاب مروری است بر نظریه‌های شناختی جورج لیکاف ومارک جانسن. این نظریه بر این فرضیه استوارند که اندیشه و زبان به صورت طرح‌واره‌هایی در ذهن بازنمایی می‌شوند، به ویژه طرح‌واره‌های تصویری که مستقیماً در تجربۀ جسمانی ریشه دارند. در این فصل مفهوم طرح‌واره‌های تصویری شرح داده می‌شود، محدودیت‌های نظریۀ بوردول دربارۀ تماشاگر فیلم که بر طرح‌واره‌های غیر تصویری استوار است، شمرده می‌شود و سپس به این پرداخته می‌شود که آیا می‌توان بر پایۀ مقالۀ "نشانه‌شناسی فیلم به مثابۀ علوم شناختی" نوشتۀ میشل کولن، نوعی معناشناسی شناختی فیلم را پی ریخت یا خیر. کولن در این مقاله رابطۀ نزدیکی میان نشانه‌شناسی و علوم شناختی برقرار می‌سازد؛ زیرا هردوی این الگوها به موضوعات همانندی می‌پردازند: زبان، دیدن و حل مسئله. در پایان این فصل مؤلف می‌کوشد بر پایۀ طرح‌وارۀ تصویری "ظرف" که لیکاف ارائه کرده است، نوعی معناشناسی شناختی فیلم را پی‌ریزی کند.

در فصل سوم به مسئلۀ بیان فیلمی بازگشت می‌شود. "بیان" (ارتباط کلامی) نشان‌دهندۀ فعالیتی است که با تولید پاره‌گفتارها (گفته‌ها) به گفتار می‌انجامد. امیل بنونیست دو نوع پاره‌گفتار را مشخص ساخت: گفتمان (مقال یا سخن) و گزارش (یا تاریخ). در گفتمان، واژگانی هم‌چون ضمایر شخصی و ملکی و اشاره به کار می‌روند که در درون پاره‌گفتار، جنبه‌های مشخصی از بافت زمانی و مکانی آن (مانند گوینده و شنونده) را دستورمند می‌سازند. ولی گزارش نوعی پاره‌گفتار است بدون ضمایر. فرانچسکو کاسه‌تی، نشانه‌شناس شناختی فیلم، تحلیل فیلم بر پایۀ ضمایر شخصی را به نهایت ممکن رسانیده و با استفاده از مقولاتی مانند من، تو و او چهار نوع نما را مشخص ساخته است. هدف کاسه‌تی این است که توضیح دهد فیلم چگونه خودش را با تماشاگر همساز می‌کند. با این حال کاسه‌تی چارچوب ابرزبان‌شناختی را نیز به بی‌نهایت ممکن رسانید و متز به حق از این کارش انتقاد کرد. متز در واپسین اثر منتشر شده‌اش (بیان غیرشخصی یا موضع فیلم) نظریۀ ضمیرمحوری کاسه‌تی دربارۀ فیلم را به نقد می‌کشد و می‌گوید فیلم را فقط به مثابۀ گزارش می‌توان بررسی کرد. متز پس از نقد ابرزبان‌شناسی کاسه‌تی، نظریۀ بیان در فیلم را چندان توسعه نداد که اصول کلی شناختی و زیست‌بوم‌شناختی را نیز دربربگیرد؛ بلکه فقط ارجاع به قبل را جایگزین ضمایر شخصی کرد ـ یعنی نوعی نظام موقعیت‌یابی محدود که در آن یک عنصر متنی به عنصر متنی دیگری ارجاع می‌دهد. افزون بر این متز، ارجاع به قبل را لحظه‌ای بازتابی در فیلم می‌داند و همین باعث می‌شود بیان فیلمی را با بازتاب‌پذیری یکی بپندارد. بیشتر فصل سوم را بررسی همین مناقشۀ کاسه‌تی و متز تشکیل می‌دهد، گرچه در پایان فصل بحث خواهد شد که می‌توان نظریۀ ابرزبان‌شناختی بیان فیلمی را نفی کرد بی‌آنکه لازم باشد مفهوم ضروری "عبارات اشاره" را نیز نفی نمود. زیرا عبارات اشاره نظامی را شکل می‌دهند که موقعیت فرد را در رابطه با محیط معین می‌کنند. در زبان طبیعی ضمایر شخصی از مقوله‌های مهم در تعیین موقعیت فرد است و به همین دلیل است که بسیاری از نظریه‌پردازان فیلم، عبارات اشاره و ضمایر را به اشتباه یکی پنداشته‌اند. پایان فصل سوم با بحث دربارۀ مسائلی همچون رنگ‌آمیزی فیلم‌های سیاه و سفید و فهم تماشاگران تلویزیون از برنامه‌های خبری، به اختصار نظریه‌ای غیرزبانی را در مورد عبارات اشاره در فیلم و تلویزیون پی‌ریزی می‌شود.

 یکی از شاخه‌های زبان‌شناسی، کاربردشناسی شناختی است. این شاخه به توصیف توانش زبانی‌ای می‌پردازد که رابطۀ گفتارها و بافت‌های مناسب ادای آنها را تعیین می‌کند. بنابراین کاربردشناسی شناختی یعنی مطالعۀ ماهیت آنی و استنتاجی زبان. در فصل چهارم خواهیم دید که از نظر روژه اودن نشانه‌شناس شناختی فیلم، نشانه‌شناسی فیلم اساساً کاربردی یا عمل‌گرایانه است؛ زیرا ماهیت فیلم نیز آنی و استنتاجی است. به رغم متز، فیلم "نظام زبان است بدون جوهر زبان"، یعنی به حیطۀ گفتار تعلق دارد. اودن بر خلاف نظر سوسور عقیده دارد گفتار حیطۀ یکدستی از کاربرد بی‌قید زبان نیست، بلکه آن را توانش کاربردی تعیین می‌کند. اودن برای اینکه توانش کاربردی تماشاگر را در فهم فیلم‌ها تعیین کند، تمایزی سه‌گانه را میان نهادها و اسلوب‌ها و عملیات برقرار می‌سازد. در این فصل انواع گوناگون نهادها و اسلوب‌ها و عملیاتی که در کتاب اودن ذکر شده طرح می‌شود و به بحث از فیلم‌های داستانی و فیلم‌های مستند و فیلم‌های خانوادگی و چیزی پرداخته می‌شود که اودن آن را اسلوب فیلم‌سازی "پویا" نامیده است.

میشل کولن رابطۀ فیلم و مفهوم نامحدودیت متمایز در دستور زایشی و نیز دیگر مفاهیم را عیان کرده است. وی در مقاله‌اش "بازنگری زنجیرۀ بزرگ همنشینی" که در فصل پنجم به آن پرداخته شده کارآیی مشاهده‌ای زنجیرۀ بزرگ همنشینی را کارآیی توصیفی دانسته و به این منظور هشت نوع همنشینی را بر پایۀ ویژگی‌های گزینشی یا معنایی بازتعریف کرده است. ویژگی‌های گزینشی نمایانگر اجزای ذاتی دستوری و معنایی واحدهای قاموسی هستند (واحدهای قاموسی همان چیزی است که بقیۀ مردم آنها را واژگان می‌نامند). در پایان فصل پنجم اثار کولن نقطۀ آغازی دانسته می‌شود که با آن می‌توان مسئلۀ دستور فیلم را در چارچوب شناختی بازاندیشی و بازتعریف کرد.

همۀ نشانه‌شناسان شناختی که در این کتاب معرفی شده‌اند یک برنامۀ مشترک دارند؛ اینکه نشانه‌شناسی فیلم و علوم شناختی را درهم آمیزند و الگویی از توانش فیلمی ارائه دهند.

فهرست مطالب کتاب بدین ترتیب است:

فصل اول: چرخش شناختی در نظریۀ فیلم

سنت تحلیل زبان

نوآم چامسکی و بررسی توانش زبانی

محتوای فصول

فصل دوم: بدن بر پرده و در قاب

ساختارها و طرح‌واره‌های فاقد جسمیت در نظریۀ فیلم: متز، بوردول، کولن

معناشناسی شناختی

معناشناسی شناختی فیلم

فصل سوم: خود پنجره نه منظرۀ پشت آن

بازتاب‌پذیری، فرازبان، ارجاع به قبل

دیدگاه فرانچسکو کاسه‌تی دربارۀ بیان "شخصی" در فیلم

دیدگاه کریستین متز دربارۀ بیان غیرشخصی در فیلم

اشاره، تلویزیون و رنگ‌آمیزی دیجیتال

آیا تحلیل متنی امکان‌پذیر است؟

فصل چهارم: زمینۀ نهادی

معنا، زمینه و ذهن

معنا منهای معناشناسی

فضای ارتباط فیلمی

اسلوب‌ها

عملیات

نهادها

اسلوب‌های فیلم‌سازی مشتند، فیلم خانوادگی و پویا

فصل پنجم: همه چیز در ذهن است؟

دستور گشتاری زایشی

بازنگری در زنجیرۀ بزرگ همنشینی (میشل کولن)

نظریه‌های زایشی دربارۀ دستور فیلم

نشانه‌شناسی فیلم و علومِ شناختی

سخن آخر: پسا نظریه