معرفی کتاب

برای دیدن بخشی از صفحات کتاب، لینک فایل پی دی اف (pdf) را ببینید.​

در زمان نگارش این کتاب،  39 فیلم از چهل فیلم پرسود در سراسر دنیا، فیلم‌نامۀ فانتزی یا علمی ـ تخیلی دارند. جی. کی. رولینگ یکی از پرفروش‌ترین نویسندگان دنیاست. کتاب‌های‌ تری پرچت مستقیم به فهرست پرفروش‌های جلدسخت می‌روند. محصولات همبستۀ «جنگ ستارگان» در فهرست کتاب‌های جلد کاغذی نیویورک تایمز تسلط دارند. یک برنامۀ تلویزیونی در مورد چیرلیدری که خون‌آشام‌ها را می‌کشد، تبدیل به آیینی موفق برای تلویزیون در دهۀ نود شد و احیای فانتزی تلویزیونی را جرقه زد. «ارباب حلقه‌های» جی. آر. آر. تالکین که هرگز از دایرۀ چاپ خارج نشده، تقریباً همیشه در صدر تمام نظرسنجی‌های کتاب‌های محبوب در بریتانیا در قرن بیستم است. در قفسه‌های داستانی، گویا نویسندگان جوان بسیار راحت از داستان رئالیسم به دامن شگفتی‌آفرینی سُر می‌خورند و جابجا می‌شوند. با این وجود مشکلی هم در کار است.

سوزانا کلارک و دیوید میچل در اوایل قرن ۲۱ با «جاناتان استرنج» و «آقای نورل» و «ابر اطلس» تحسین منتقدان و بازار را به دست آوردند. کتاب‌هایشان را تمام هواداران فانتزی می‌شناسند و آنها را به عنوان نویسندگان داستان به دنیا معرفی کردند؛ در حالی که حضور و تسلط پیشین تالکین و محبوبیت رولینگ و فیلیپ پولمن با ظهور جامعۀ نوجوانان به کناری رانده شد. بحث بر سر آن بود که مدافعان فانتزی مجبور شدند برای ویژگی‌های مناسب بزرگسالان وارد بحث شوند. چندان که شمار فانتزی‌های کودکان که درا ین کتاب مورد بحث قرار گرفته است، نشان می‌دهد باید این ایده را به چالش کشید. این تصور را که نمی‌توان تنها یک شکل مناسب برای بزرگسالان درنظر گرفت. جایی که رولینگ و پولمن نامزد جایزۀ ویت برد شدند فریاد جمعی و خشمگین تشکیلات ادبیاتی برخاست. حتی در حالی که فانتزی محبوبیت روزافزون پیدا می‌کرد، منتقدان می‌کوشیدند «آثار خوب» را جدا کنند و ادعا می‌کردند اینها «فانتزی» نیستند. مثل اتفاقی که برای جاناتان لتم و جینت وینترسن رخ داد. با این حال، مارگارت دودی گفت: «وقتی رمان‌های نویسندگان تحسین شده [الیاس کانتی و ایزابل آلنده] با داستان بارون‌هایی سروکار دارند که در درخت زندگی می‌کنند و دخترانی که موهای سبز دارند، زمان آن رسیده که دست از وانمودکردن برداریم که خواستۀ اصلی فعل طولانی داستان‌نویسی، «واقعی» بودن است».

نویسندگان در این کتاب قصد درگیرشدن در مباحث فرهنگی را ندارند که فانتزی را به حاشیه می‌برند؛ گرچه خطوط کلی و خاستگاه آنها را نشان داده‌اند. این کتاب به این بسنده می‌کند که بر نویسندگانی متمرکز شود که با افتخار خود را فانتزی‌نویس می‌دانند و کتاب‌هاشان به شکل کتاب قانون ادبیات فانتزی درآمده‌اند. این کتاب انواع مختلفی از فانتزی را بررسی می‌کند؛ از جمله فانتزی هراس، داستان ارواح و فانتزی کودکان. گرچه دغدغه اصلی شکل نوشتاری است به آثار شگفت‌انگیزی که در رسانه‌های دیگر تولید شده‌اند، نقاشی، کامیک، فیلم و تلویزیون نیز نگاهی انداخته شده است. بنابراین به عنوان مثال، در فصول اولیه بیشتر به هنر پرداخته شده است، به زمانی که نویسندگان و هنرمندان افراد واحدی بودند و هنر فانتزی مسیر مستقلی یافت.

بدیهی‌ترین ساختار فانتزی در ادبیات و هنر وجود امری غیرممکن و توضیح‌ناپذیر است. با چنین معیاری به شکلی کلی می‌توان داستان علمی را از داستان فانتزی جدا کرد؛ زیرا مورد اول شاید با موارد غیرممکن بسیاری سروکار داشته باشد، ولی همه چیز را توضیح پذیر در نظر می‌گیرد. ولی فانتزی در عوض توضیح بیشتر رده‌های هراسی به جا می‌گذارد که هر دو این ملاک‌ها را پوشش میدهد. افزون بر این، از حیث فرهنگی هم مسئلۀ توضیحی خاص مطرح است. متون بسیاری هستند که اگر برای خواننده‌ای چاپ شوند که انتظار دارد چیزی «غیرواقعی» بخواند، فانتزی قلمداد می‌شوند. با این وجود، متون مذکور ممکن است از ذهن کسانی برخاسته باشد که عقیده‌شان در مورد مرز میان «واقعیت» و «خیال» متفاوت است. جان کلوت که از هر نظر منتقدی مهم است، اصطلاح «مه ریشه» را برای متونی باب کرد که آغاز شده و هم‌چنان به عنوان نقطه مرجع کار خود را ادامه می‌دهند. بدین ترتیب، کتاب «سفر زائر» را می‌توان متن «مه‌ریشه»ای برای فانتزی مدرن خواند؛ ولی اگر صرفاً نویسنده مدنظر باشد و ساختار رؤیای الهی که الهام‌بخش او بوده، این اثر حتی ذره‌ای هم فانتزی قلمداد نمی‌شود. بسیاری از متون رئالیسم جادویی را که از آمریکای لاتین و آمریکای جنوبی می‌آیند، می‌توان برای خوانندۀ فانتزی، فانتزی شمرد؛ ولی اینها با قرائتی روشن نسبت به فوق طبیعت نوشته شده‌اند.

گام دوم برای تعریف فانتزی، دیدگاه تاریخی است. منتقدانی مانند برایان استبل فورد و آدام رابرتس چنین بحث می‌کنند که در میانۀ قرن هجدهم، فانتزی مادۀ خام هنر خودآگاه شد. پس اوج‌گیری هنر و ادبیات فانتزی در اواخر قرن هجدهم پاسخی است به جنبش روشن‌فکری، به اوج‌گیری معاصر ادبیات و هنر تقلیدی. نمی‌توان تجلی هنری امری ناممکن را در اختیار داشت مگر آنکه از محدودیت‌های امور ممکن علمی تصور روشنی داشته باشیم؛ ولی ممکن است پاسخ زمان گذشته نسبت به امور خیالی را درست متوجه نشویم. اجرای به نسبت متأخری از نمایشی متعلق به اوایل قرن هفدهم، «مکبث» از این حیث توجه را به خود جلب کرد که ثابت شده است هیچ و حتی ذره‌ای امور فوق طبیعی در نمایش‌نامه رخ نمی‌دهد. آیا این متن (و نیز متن «حکایت زمستانی») زودباوری نویسنده و مخاطب را نشان می‌دهد؟ یا نویسنده‌ای شکاک، مخاطب منطقی خود را دعوت می‌کند که شاهی را (جیمز ششم، شاه اسکاتلند و اولین شاه انگلستان را) مورد تمسخر قرار دهد؟ شاهی که می‌گفتند در جادوگری و امور فوق طبیعی دست دارد؟ اگر مورد اخیر باشد، باید خودآگاه خیال را تا دو قرن پیش، عقب برد.

نگرش سوم به فانتزی به واسطۀ فرضیه‌های محققان فانتزی است که به این شاخه علاقه دارند. باوجود محبوبیت این زمینه، بیشتر محققان نسبت به فانتزی اهمال ورزیده‌اند و تنها معدودی متخصص برجسته در این زمینه وجود دارد. کاترین هیوم، فانتزی را به واسطه واکنش‌های روان شناختی و زیبایی‌شناسی هنری آن نسبت به هنر تقلیدی بررسی می‌کند. نظر زوتان تودوروف در مورد فانتزی، این زمینه را تا حد یک تراشه بسیار باریک تقلیل می‌دهد.

این کتاب فرض را بر این می‌گذارد که اگر به نقد ادبی و ارائۀ تعریفی از فانتزی علاقه‌مند هستید، باید پیش رفته و آثار این نویسندگان را بخوانید. چهار متخصصی که این کتاب از فرضیه‌های آنها بهره می‌برد، عبارتند از: مایکل مورکاک، که کتابش «جادوگری و عاشقانۀ جنون» با انتخاب زبان نوشتاری خاص خود، جایگاه فانتزی را مشخص می‌کند؛ برایان اتبری که کتاب «فنون فانتزی» او با هسته‌ای نامعلوم و هاله‌ای حتی مبهم‌تر، فانتزی را تحت عنوان «دستۀ خواب‌دار» به خواننده می‌شناساند؛ جان کلوت که دستور زبان فانتزی را در «دانش‌نامۀ فانتزی» خود با استفاده از چهار ضرب می‌سازد، اشتباه، رقت، آگهی، بهبود (گرچه به تازگی «بازگشت» را جایگزین «بهبود» کرده است، و دست آخر، فارا مندلسن که «بلاغت فانتزی او»، فانتزی را تعدادی دستۀ کُرکی می‌بیند که به واسطه حالتی که خیال وارد متن می‌شوند مفهوم می‌گیرند. هر چهار منتقد، عقیدۀ مشترکی دارند و فانتزی را به شکل محاوره‌ای در حال بیان می‌بینند، چندان‌که نویسنده می‌نگارد. فانتزی رابطه‌ای است که میان نویسنده متن و خواننده برقرار می‌شود. بسیاری از بهترین نقدهای ادبیات فانتزی را نویسندگان فانتزی نوشته‌اند. چه از متن‌های رسمی باشد (مقاله‌های سی. اس. لوییس، جی آر.آر. تالکین، م، جان هریسن و دایانا وین جونز معدودی از معروف‌ترین نمونه‌ها هستند و چه از صفحات داستان‌هاشان، بسیاری از آثار فانتزی پاسخ مستقیمی هستند در همین زمینه و نویسندگان نیز می‌کوشند در این‌باره اندیشه کنند.

این کتاب در نظر دارد فاصله را پر کند. در حالی که بسیاری از مردم در باب تعریف فانتزی کنجکاوی کرده‌اند، و جان کلوت و جان گرفت و یاران آنها فانتزی را فهرست کرده‌اند، کتابی در مورد تاریخ کوتاه فانتزی وجود ندارد. این کتاب، با بحثی پیرامون ظهور «فانتزی» به عنوان صورت ادبی در قرن هجدهم آغاز می‌شود و با نگاهی به پشت سر و نمونه‌های پیشین آن: حماسه، عاشقانه‌ها، قصه‌های پریان ادامه می‌دهد. سپس پیش رفته و پیشرفت سریع «شاخه‌های مختلف فانتزی را مورد بررسی قرار داده است.

در حالی که فصل دوم و سوم به تأثیر عظیم (گرچه دیرهنگام) دو نویسندۀ اواسط قرن بیستم (تالکین و لوییس) می‌پردازد، ادامۀ کتاب تقریبا به صورت دهه به دهه پیش می‌رود، از ۱۹۵۰ تا اولین دهه قرن بیست و یکم، به گرایش‌های غالب و نیز به گفتگوهای در حاشیه اشاره می‌کند. با این همه در فصل دهم مکثی شده که به تأثیر سه نویسنده دیگر پرداخته شود: رولینگ، پولمن و پرچت که همان اندازه در دهۀ پس از سال ۱۹۹۰ و ۲۰۰۰ تأثیر بسزایی گذاشتند که تالکین و لوییس در دهه پس از ۱۹۵۰ و در خلال ۱۹۷۰. گرچه به بحث پیرامون برخی آثار غیرانگلیسی پرداخته شده، تأکید بر فانتزی انگلیسی است؛ چنین کاری این احساس عجیب را رقم می‌زند که فانتزی انگلیسی بر دنیا سلطه دارد؛ ولی چنین امری صرفأ ممکن است از حیث عددی صحت داشته باشد.

هدف این کتاب، گرفتن رد بحث پیرامون نویسندگان فانتزی است. نویسندگانی که در حال پیشبرد و گسترش این گونه هستند. این کتاب اشارات بسیار اندکی به منتقدان دارد؛ ولی فهرست بسیار بلندی برای خواندن در اختیار خوانندگان قرار داده است.

فهرست مطالب کتاب:

مقدمه

فصل اول: از افسانه تا جادو

فصل دوم: 1900 ـ 1950

فصل سوم: تالکین و لوییس

فصل چهارم: دهۀ پنجاه

فصل پنجم: دهۀ شصت

فصل ششم: دهۀ هفتاد

فصل هفتم: دهۀ هشتاد

فصل هشتم: دهۀ نود

فصل نهم: پولمن، رولینگ، پرچت

فصل دهم: 2000 ـ 2010

فصل یازدهم: انواع فانتزی