معرفی کتاب

برای دیدن بخشی از صفحات کتاب، لینک فایل پی دی اف (pdf) را در بالای صفحه ببینید.

تراژی کمدی در قرن بیستم شکل غالب نمایش شده است. قهرمان تراژیک دیگر هیبت اودیپِ سوفوکل و شاه لیرِ شکسپیر را ندارد. انسان امروزی آدمی است مثل ویلی لومن، فروشندۀ ورشکستۀ آرتور میلر [در مرگ فروشنده] یا بِرِنژۀ پوچ اوژن یونسکو [در کرگدن و آثاری دیگر]. ما اکنون ژانر‌هایی از قبیل کمدی سیاه، کمدی تهدید، و لوده‌بازی وحشیانه را هنجارهایی نمایشی می‌شناسیم. ظرفیت آموزشی نمایش‌های سیاسی جدی‌ای از قبیل کارهای ادوارد باند و داریو فو را بر حسب مقدار شوخی آنها می‌سنجیم. هر چه در تاریخ تئأتر عقب‌تر می‌رویم مرز بین تراژدی و کمدی پررنگ‌تر می‌شود. با این حال آنها همیشه دو وجه مکمل یکدیگر در انگیزه‌ای بوده‌اند که تئآتر را می‌آفریند. تراژدی با احساسات ما بازی می‌کند؛ ما را درگیر می‌کند و همدلی ما را با قهرمان اقتضا می‌کند. کمدی به عقل ما متوسل می‌شود؛ انتقادی نگاه می‌کنیم و به قربانی می‌خندیم. از این‌رو کمدی را می‌توان جدی‌تر از تراژدی پنداشت؛ زیرا با نیروی بیشتری می‌تواند نگاه متعارف مخاطب را مختل کند، حال آنکه تراژدی ـ تراژدی‌ای که ارسطو قبولش دارد ـ پالایش می‌کند به ما به گفتۀ میلتون «پس از انکه همۀ احساساتمان را خرج کردیم آرامش فکری می‌بخشد».

نمایشنامه‌نویسی که تصمیم می‌گیرد این دو قالب نمایشی را در هم بیامیزد، بر سر دوراهی سرنوشت‌سازی در مورد روش و هدف قرار می‌گیرد: آیا از طرز گزینشی استفاده کند که به ترکیب کامل عناصر دو ژانر متضاد بینجامد؛ یا نه، مخلوط فرّاری از تراژدی و کمدی فراهم آورد که تأثرات متفاوت در ان متضاد یکدیگر عمل کنند. در حالت اول، نمایشنامه‌ای همانند طوفان [از شکسپیر] به دست خواهد آورد که هر چند مخاطب را با ظرفیت تراژیکش قلقلک می‌دهد، او را از تجربه آزارندۀ روان‌پالایی معاف می‌کند و آسوده و خرسند نگاه می‌دارد. در حالت دوم، نمایشنامه‌ای همچون یهودی مالت [از مارلو] خواهد داشت که آگاهانه احساسات مخاطب را تضعیف می‌کند و اجازۀ درگیری منجر به واگنس همدلانه و نتیجتاًً پالایش احساسات از رهگذر ترس و ترحم را به او نمی‌دهد. در تراژدی‌کمدی نوع اول، احساسات تعدیل می‌شوند؛ در نوع دوم، تحریک می‌شوند و علیه یکدیگر به کار می‌افتند.

منتقدان و نمایشنامه‌نویسان نوکلاسیک عصر رنسانس نخستین کسانی بودند که کوشیدند این ژانر ترکیبی را بپذیرند. در انگلستان سر فیلیپ سیدنی آن را قالب «دورگه» نامید و ارزشی برایش قائل نشد؛ ولی معاصر ایتالیایی او جامباتّسستا گوارینی هم رساله و هم نمایشنامه‌ای در دفاع از آن نوشت. نظری و کارنامۀ گوارینی نقطۀ عطفی در کلاف سردرگم آثاری است که تراژدی و کمدی را تلفیق می‌کنند، زیرا ما با معیارهایی که او به دست می‌دهد می‌توانیم نمایشنامه‌هایی را که در دستۀ تراژدی کمدی جای می‌گیرند و در صدد ترکیب عناصر متضاد برمی‌آیند شناسایی و ارزیابی کنیم. گوارینی تأثیر بی‌واسطه‌ای در نویسندگان تراژدی‌کمدی‌های پاستورال در انگلستان داشت، به ویژه در بومانت و فلِچِر و به واسطۀ فلچر در شکسپیر. نمایشنامه‌های کورنی نیز روش و هدف مشابهی را دنبال می‌کنند. ملودرام انگلیسی قرن نوزدهم نیز با سرگرم‌کنندگی و تسکین‌بخشی‌اش از فرمولی استفاده می‌کند بسیار شبیه فرمولی که بومانت و فلچر به کار می‌بستند. ادامۀ آن را در نمایشنامه‌های دو نویسندۀ فوق‌العاده پر نفوذ آغاز قرن بیستم می‌بینیم: برناردشاو و چخوف.

نظریۀ گوارینی در همۀ نمایشنامه‌های ژانر ترکیبی کاربرد ندارد. به علت اینکه مرزهای پررنگ بین قالب‌های نمایشی متضاد در قرن بیستم کم‌رنگ شده‌اند، نظریۀ گوارینی با طیف وسیعی از تراژدی‌کمدی‌های جدید ارتباط پیدا نمی‌کند. کمکی هم به فهم نمایشنامه‌های بخش دوم کتاب حاضر نمی‌کند، نمایشنامه‌هایی که می‌کوشد از مخلوط فرّاری از مضمون‌ها استفاده کنند. این سنت اخیر که تازه در قرن بیستم تعریف روشنی پیدا کرده است در آثار برشت و آرتو متبلور شده که هر چند صریحاً تراژدی‌کمدی ننوشته‌اند، از حالت‌ها و قالب‌های کاملاً متضاد استفاده کرده‌اند تا از تئاتری که زیر سلطۀ ناتورالیسم بوده است فاصله بگیرند. هم نظریۀ «تئاتر حماسی» برشت و هم تعبیر «تئاتر شقاوت» آرتو چالشی با پیامد‌های خودپسندانۀ درام ارسطویی است. اما این دو پیشاهنگ که پرنفوذ‌ترین نظریه‌پردازان و کاروران تئاتر معاصر بوده‌اند، پیش‌قراولانی هم از بین نمایشنامه‌نویسان انگلیسی قرون میانه و طنزنویسان تئاترهای الیزابتی و جاکوبی داشته‌اند.

نوع نمایشی که چنین دامنۀ فراگیر و پیشینۀ درازی دارد، بدون جستجوی وجوه مشترک نمی‌توان بررسی کرد. تمرکز نویسنده در این کتاب بر دو حوزۀ متفاوت ولی مرتبط خواهد بود. در بخش اول رمانس و طنز نوکلاسیک با یکدیگر مقایسه می‌شود و نمایشنامه‌های شکسپیر، فلچر و کورنی در بستر نظریۀ ادبی گوارینی مورد توجه قرار می‌گیرد و وجوه افتراق آنها با نمایشنامه‌های مارلو و نویسندگان تراژدی انتقام بررسی می‌شود. در بخش دوم به کشاکش مشابه آن بین رمانتیسیزم و رئالیسم در قرن‌های نوزدهم و بیستم پرداخته شده است. مشاهده می‌شود که چخوف و برناردشاو با تأثیرپذیری از زبان مردمی ملودرام به ساختارهای تازه‌ای رسیدند که تئاتر را در نیمۀ دوم قرن بیستم متحول کرد. بررسی تراژی کمدی امروزی در پرتو نظریه‌های برشت و آرتو و پیراندلّو گرانیگاه سودمندی برای ما خواهد آورد که مکمل کندوکاو ما در تئاتر قرن‌های شانزدهم و هفدهم از زاویۀ نسبت آن با تعبیر‌های دورۀ رنسانس از تناسب اسلوبی و قالب نمایشی خواهد شد.

در فصل‌های دوم و سوم تراژی کمدی‌های پاستورال جاکوبی به ترتیب با تراژدی‌ها و آثار انتقامی این دوره مقایسه می‌شود تا مشخص شود شوخی و جدی چگونه به دو شیوۀ کاملاً متفاوت با یکدیگر ترکیب می‌شوند. در فصل چهار مقایسۀ تراژی کمدی‌های کورنی با کمدی‌های تلخ‌تر مولیر نشان خواهد داد چه تحول دیگری در این شیوه‌های متضاد رخ داده است. فصل پنجم دربارۀ شباهت‌های ملودرام انگلیسی قرن نوزدهم با نمایشنامه‌های مورد بحث در فصل دوم است و استمرار فرمول در آثار چخوف و شاو در فصل ششم بررسی می‌شود. فصل هفتم به ورای روش‌های کار این دو نویسنده می‌نگرد و نگاهی به آثار ابتکاری پیراندلّو، آرتو و برشت در سال‌های بین دو جنگ جهانی و همچنین تئاتر پوچی بعد از جنگ جهانی دوم خواهد داشت. فصل آخر با بررسی گزیدۀ ناهمگنی از نویسندگان معاصر از حیث نسبت‌شان با سنت‌ها و عرف‌های مورد بحث در کتاب می‌کوشد رهنمودهایی برای ارزیابی آگاهانه‌تر تئاتر امروز به دست دهد، تئاتری که تقسیم‌بندی‌های پیشین را به هم ریخته است.

فهرست مطالب کتاب بدین قرار است:

بخش اول: قرن‌های شانزدهم و هفدهم ـ رمانس و طنز نوکلاسیک

1. پیشگفتار

2. پاستورال و تراژی کمدی قرن هفدهم

3. کمدی در تراژدی: تئاتر الیزابتی و جاکوبی

4. تراژی کمدی فرانسوی قرن هفدهم

بخش دوم: قرن‌های نوزدهم و بیستم ـ رمانتیسیزم و رئالیسم جدید

5. ملودرام

6. انواع ملودرام: چخوف و برناردشا

7. پیشگامان قرن بیستم

8. رسوم کهن و اشکال نو