۲۸۶
۱۰۴
فلسفۀ فیلم‌نامه

فلسفۀ فیلم‌نامه

پدیدآور: تد نانیچلی ناشر: علمی و فرهنگیتاریخ چاپ: ۱۳۹۹مترجم: احسان شاه‌قاسمی مکان چاپ: تهرانتیراژ: ۱۰۰۰شابک: 2ـ874ـ436ـ600ـ978تعداد صفحات: ۱۴+۴۶۵

خلاصه

رویکرد نویسنده در این کتاب آن است که با توضیح دادن برخی مفاهیم اصلی ـ به طور خاص مفهوم کنونی ما از فیلم‌نامه ـ جلو برود. چون توضیح دادن مفاهیم تا حد زیادی در گسترۀ کار فلسفه قرار می‌گیرد، آنچه مخصوصاً باید در حالی که مطالعات فیلم‌نامه‌نویسی است در حال شکل‌گیری است، داشته باشیم، چیزی شبیه به فلسفۀ فیلم‌نامه است.

معرفی کتاب

برای دیدن بخشی از صفحات کتاب، لینک فایل پی دی اف (pdf) را ببینید.​


از نظر بسیاری از نظریه‌پردازان کلاسیک فیلم، فیلم‌نامه ـ یا آن‌گونه که آنها ممکن است به آن بگویند، متن فیلم، سناریوی فیلم یا نمایش تصویری ـ باعث ایجاد پرسش‌های مهم فلسفی شده است. احتمالاً اصلی‌ترین این پرسش‌ها به وسیلۀ هنرمند، منتقد و نمایش‌نامه‌نویس روسی، اویپ بریک مطرح شد. از نظر او سایر نظریه‌پردازانی مثل بلا بالاز، هوگو مونستربرگ و سرگئی آیزنشتاین، پرسش‌های آزاردهنده‌ای وجود داشت در مورد اینکه فیلم‌نامه چیست، چگونه است، رابطۀ آن با فیلم چیست و آیا اثر مستقل هنری است که باید به آنها پاسخ داده شود.

تفاوت در پاسخ‌های نظریه‌پردازان کلاسیک نشان می‌دهد این پرسش‌ها چقدر بغرنج هستند. بریک به صراحت می‌گفت: «متن یک اثر ادبی مستقل نیست .... متن به صورت واژگان نوشته می‌شود. اما این باعث نمی‌شود که این کار به یک اثر ادبی تبدیل شود، چه برسد به انیکه بخواهد مستقل هم باشد». هوگو مونستربرگ هم به طریقی مشابه در مورد نمایش نوشت و آن را چیزی می‌دانست که «به عنوان یک اثر ادبی نوشته می‌شود؛ اگرچه ممکن است هرگز به صحنه نرسد» و در مورد سینما «اثری که نویسندۀ سناریو پدید می‌آورد خودش هنوز کلاً ناکامل است و فقط با اقدام تهیه‌کننده می‌تواند به اثری کامل تبدیل شود».

بنا به دلایلی این نوع پرسش‌های نظری و فلسفی در مورد فیلم‌نامه در پایان دوران اوج نظریۀ کلاسیک فیلم به کل از نظرها ناپدید شده‌اند. نظریۀ معاصر فیلم از آغاز تاکنون، مطالعۀ فیلم‌نامه را کمتر از سایر دغدغه‌ها جدی گرفته است. اگرچه به صورت پراکنده مقالاتی منتشر شده‌اند، نظریۀ معاصر فیلم هیچ توصیف نظام‌مند یا موجهی از فیلم‌نامکه یا جایگاه آن در تولید فیلم نداده است. بنابراین آنچه در این کتاب آمده، کوششی است برای نقد و تصفیۀ کار نظری روی فیلم‌نامه؛ نه‌تنها کار ماراس و پرایس، بلکه بسیاری از دیگر نظریه‌پردازان و فیلسوفان.

رویکرد نویسنده در این کتاب آن است که با توضیح دادن برخی مفاهیم اصلی ـ به طور خاص مفهوم کنونی ما از فیلم‌نامه ـ جلو برود. چون توضیح دادن مفاهیم تا حد زیادی در گسترۀ کار فلسفه قرار می‌گیرد، آنچه مخصوصاً باید در حالی که مطالعات فیلم‌نامه‌نویسی است در حال شکل‌گیری است، داشته باشیم، چیزی شبیه به فلسفۀ فیلم‌نامه است.

هدف این کتاب روشن‌کردن مفهوم ذهنی خواننده از فیلم‌نامه از دو منظر عمومی است: فیلم‌نامه چیست و چگونه است. به همین دلیل تعریفی از فیلم‌نامه و چند ملاحظۀ اولیه از هستی‌شناسی فیلم‌نامه ارائه شده و در ادامه بحث‌های خاص‌تری پیش کشیده شده که بر اساس آن دست‌کم برخی فیلم‌نامه‌های آثار ادبی مستقل‌اند و نویسنده توضیح می‌دهد که چگونه می‌شود از فیلم‌نامه همچون یک اثر ادبی لذت برد. بنابراین عنوان کتاب یعنی «فلسفۀ فیلم‌نامه» تا حدودی گمراه‌کننده است؛ چون یک فلسفۀ قدرتمند در مورد فیلم‌نامه را که نه‌تنها تعاریف و هستی‌شناسی، بلکه همچنین ارزش‌شناسی و توصیف کامل‌تری از کردارهای ما برای لذت‌بردن از فیلم‌نامه را دربر بگیرد، ارائه نمی‌کند، بلکه این کتاب گام‌هایی مهم به سمت فلسفۀ فیلم‌نامه برمی‌دارد و فراخوانی به دیگر پژوهشگران می‌دهد تا در این هدف مشارکت کنند.

فصل اول کتاب با ملاحظۀ طولانی از تعریف فیلم‌نامه به لحاظ کارکرد آغاز شده است؛ نیمۀ دوم این فصل عقب‌تر رفته و به شکلی گسترده‌تر به پرسش نوع مفهوم فیلم‌نامه پاسخ می‌دهد و به دنبال آن توضیح می‌دهد که باید در پی چه نوع تعریفی بود. نویسنده معتقد است فیلم‌نامه مفهومی مصنوعی است که پسایندهای جالبی دارد. بسیاری از مفاهیم مصنوعی را می‌توان به صورت اولیه به لحاظ کارکرد و فرم ویژگی‌شماری کرد و بنابراین عجیب نیست که در اینجا نیز می‌توان به صورت کلی فیلم‌نامه را به این شیوه ویژگی‌شماری کرد.

فصل دوم با ارائۀ ویژگی شماری‌ای از کار فیلسوفی به نام ایمی توماسون، از این نتیجه‌گیری به طور مفصل دفاع می‌کند؛ از کار توماسون روی مفاهیم مصنوع‌ها و فرگشت آنها به این دلیل اقتباس شده که از استدلالی حمایت می‌کند بر اساس آن، فیلم‌نامه مفهومی تاریخی است. بر اساس کار توماسون، نویسنده استدلال می‌کند که تمایلات کارورزان ویژگی‌های مرتبط با وحدت‌بخشی و مرزگذاری خاص فیلم‌نامه را تعیین می‌کند.

بخش دوم کتاب در سه فصل، پاسخ به پرسشی بسیار محدودتر و قابل‌ تجزیه‌تر را در مرکز توجه قرار می‌دهد. بخش دوم به صورت روان به پرسش «آیا فیلم‌نامه به‌خودی‌خود اثر هنری ـ یا به صورت خاص‌تر هنر ادبی ـ است؟» پاسخ می‌دهد. بخش دوم و سوم حاوی پرسش‌هایی در مورد شرایط هنری فیلم‌نامه و تمایز هستی‌شناختی آن هستند و بنابراین نویسنده استدلال می‌کند که آنها پرسش‌های متمایز اما به هم مرتبط‌اند؛ چون ایراندهای اصلی که به فیلم‌نامه به عنوان اثری هنری به خود گرفته می‌شود، مبنای هستی‌شناختی دارند.

در فصل آخر نویسنده دربارۀ هستی‌شناسی فیلم‌نامه گفتگو می‌کند تا دربارۀ آنچه در لذت‌بردن از فیلم‌نامه‌ها به عنوان آثار ادبی روی می‌دهد، نتیجه‌گیری‌هایی ارائه دهد. نویسنده معتقد است خوانش فیلم‌نامه‌ها به مثابۀ آثار ابدی، همتای خوانش آنها به عنوان دستورالعمل‌های تولید فیلم است. در هر دو زمینه، یک بخش مهم از خوانش فیلم‌نامه، تصویرسازی ذهنی است که همان نوع از تصویرسازی ذهنی است که وقتی سایر آثار ادبی، متون متون تئاتری و رمان را می‌خوانیم، با آن درگیر می‌شویم. در نهایت این کتاب با این بحث به پایان رسیده که اگر هر ویژگی‌شماری مفهوم ذهنی ما از فیلم‌نامه به عنوان یک امر تاریخی و قابل تغییر به وسیلۀ کارورزان درست باشد، آن‌گاه باید با گذشت زمان و تغییر کردارها پیوسته نظریه‌های فیلم‌نامه را پالایش و بازبینی کرد.

فهرست مطالب کتاب:

سپاس‌نامه

پیش‌گفتار

بخش اول: تعریف

فصل اول: فیلم‌نامه چیست؟ تعریف فرمالیستی قصدمند ـ تاریخی

فصل دوم: دفاع از تعریف: قصدمندی، تاریخ و مفاهیم مصنوع

بخش دوم: موقعیت هنر

فصل سوم: رویکرد تاریخی ـ روایی به شناخت هنر: تفسیر و دفاع

فصل چهارم: از نمایش‌نامه‌نویسی تا فیلم‌نامه‌نویسی: روایت تاریخی

بخش سوم: هستی‌شناسی

فصل پنجم: مخالفت‌ها و هستی‌شناسی 1: آیا فیلم‌نامه اثر هنری مستقل است؟

فصل ششم: دستورالعمل‌ها و آثار هنری: متن‌های موسیقی، متون تئاتری، نقشه‌های معماری و فیلم‌نامه‌ها

فصل هفتم: ایرادها و هستی‌شناسی 2: آیا فیلم‌نامه ادبیات است؟

فصل هشتم: به سوی یک هستی‌شناسی از فیلم‌نامه

بخش چهارم: تحسین

فصل نهم: تحسین فیلم‌نامه به مثابۀ ادبیات

یادداشت‌ها

فهرست منابع

نظر شما ۰ نظر

نظری یافت نشد.

پربازدید ها بیشتر ...

سفرنامۀ ناکامورا نایوکیچی (1320 هـ.ق/ 1902 ـ 1906 م): مسافر فقیر ژاپنی در ایران

سفرنامۀ ناکامورا نایوکیچی (1320 هـ.ق/ 1902 ـ 1906 م): مسافر فقیر ژاپنی در ایران

ناکامورا نایوکیچی بازنوشتۀ اوشی‌کاوا شونرو

ناکامورا در شرح سفرهایش در ایران تنها یک بار به مقاصد خود اشاره می‌کند و آن نیز حاکی از داشتن مأموری

تاریخ تلخ؛ به روایت احمد شاملو

تاریخ تلخ؛ به روایت احمد شاملو

محمد قراگوزلو

دربارۀ کاروند فکری شاملو تفاسیر مختلف و متخالفی صورت بسته است. شاید او بیش از هر شاعر، فرهنگ‌پژوه، ر

منابع مشابه بیشتر ...

داستان‌گویی در فیلم کوتاه: معیارها و درس‌گفتارها

داستان‌گویی در فیلم کوتاه: معیارها و درس‌گفتارها

سعید عقیقی

نویسنده در این کتاب تلاش می‌کند در دو بخش مجزا اما در تکمیل یکدیگر، ابتدا با تکیه بر آثار شاخصی از س

چگونه داستان را به فیلم‌نامه تبدیل کنیم؟ (جلد سوم)

چگونه داستان را به فیلم‌نامه تبدیل کنیم؟ (جلد سوم)

محسن دامادی

جلد سوم «چگونه داستان را به فیلم‌نامه تبدیل کنیم؟» به بررسی نقش مجموعه‌عواملی می‌پردازد که برای درآم