۲۰۵
۷۷
عباس کیارستمی و فیلم ـ فلسفه

عباس کیارستمی و فیلم ـ فلسفه

پدیدآور: متیو ابوت ناشر: لگاتاریخ چاپ: ۱۳۹۶مترجم: صالح نجفی مکان چاپ: تهرانتیراژ: ۱۰۰۰شابک: 2ـ2ـ97860ـ600ـ978 تعداد صفحات: ۲۸۸

خلاصه

این کتاب پژوهشی است روشنگر و تأثیرگذار دربارۀ یکی از مهم‌ترین فیلم‌ساران سینمای جهان. ابوت نه‌تنها کارهای کیارستمی را با باریک‌بینی و موشکافی می‌کاود، بلکه گامی پرقدرت و بدیع در مسیر بحث‌های مربوط به اهمیت و معنای فلسفی سینما ـ یعنی، ایدۀ «فیلم به‌مثابۀ فلسفه» ـ برمی‌دارد.

معرفی کتاب

برای دیدن بخشی از صفحات کتاب، لینک فایل پی دی اف (pdf) را ببینید.

 

این کتاب پژوهشی است روشنگر و تأثیرگذار دربارۀ یکی از مهم‌ترین فیلم‌ساران سینمای جهان. ابوت نه‌تنها کارهای کیارستمی را با باریک‌بینی و موشکافی می‌کاود، بلکه گامی پرقدرت و بدیع در مسیر بحث‌های مربوط به اهمیت و معنای فلسفی سینما ـ یعنی، ایدۀ «فیلم به‌مثابۀ فلسفه» ـ برمی‌دارد. خواندن این کتاب برای هر کس که دغدغۀ فیلم، فلسفه و سینماهای جهان دارد واجب است.

این کتاب به یاری وارسی سینمای عباس کیارستمی فیلم ـ فلسفه‌ای نو و قدرتمند عرضه می‌کند. مَتیو آبوت نشان می‌دهد فیلم‌های کیارستمی تفکر سینمایی را به میدان عمل می‌آورند. فیلم‌های او صرفاٌ گزارش مصور بعضی ایده‌های از پیش موجود فلسفی نیستند، بلکه در عمل کار فلسفی می‌کنند، نوعی فعالیت واقعی فلسفی.

ابوت با عبور از مرزهایی که بین فلسفۀ تحلیل (انگلوساکسن) و فلسفۀ اروپایی ترسیم شده است، از افکار و آرای لودویگ ویتگنشتاین، استنلی کاول، جان مک‌داول، آلیس کرری، نوئل کرول، جورجو آگامین و مارتین هایدگر بهره می‌گیرد تا نفکر جاری در فیلم‌های متأخر کیارستمی را روشن گرداند: طعم گیلاس، باد ما را خواهد برد، ای‌بی‌سی آفریقا، ده، پنج، شیرین، کپی برابر اصل و مثل یک عاشق.

عباس کیارستمی و فیلم ـ فسلفه نشان می‌دهد معنای فلسفی فیلم‌ها پیش از آنکه ناشی از توانایی آنها در برداشتن قدم‌های مثبت در مسیر نظریه‌پردازی باشد ناشی از آن است که فیلم‌ها می‌توانند نظریه‌پردازی را اغوا، تحریک و مؤاخذه کنند.

نویسنده در فصل اول کتاب به سراغ «باد ما را خواهد برد» (1999) می‌رود، اولین (و شاید بهترین) فیلم کیارستمی بعد از طعم گیلاس. این فیلم ـ که داستان یک فیلم‌ساز و گروهش را حکایت می‌کند که سعی دارند در سیاه‌دره، روستایی در کردستان ایران، فیلمی مستند بسازند ـ خاصیت انعکاسی مخصوص کارهای کیارستمی را تشدید می‌کند و طی مسیری پر پیچ‌وخم این سوال را مطرح می‌کند که ثبت‌کردن واقعیت با رسانۀ فیلم چه معنایی دارد و در ضمن میل ما را به دستیابی به چیزهای اصیل و ناآشنا مسئله‌دار می‌کند. نظر به اینکه آوازۀ کیارستمی هنگام ساختن این فیلم به سرعت در «غرب» بلند و بلندتر می‌شد، این فیلم نشان از حرکتی فوق‌العاده جالب توجه در کار او دارد؛ این نکته برای نویسنده به عنوان فیلسوفی سفیدپوست و انگلیسی‌زبان که مدعی است چیزی مهم در کارهای فیلم‌سازی ایرانی کشف کرده است موضوعیت و ربط دوچندان می‌یابد. نویسنده می‌کوشد از طریق بسط و نقد کتاب ژان‌لوک نانسی دربارۀ کیارستمی نشان دهد قدرت اضطراب‌زای این فیلم ناشی از توانایی‌اش در بازگرداندن ما به قسمی تجربۀ ماقبل مدرن نیست بلکه ریشه در شیوه‌ای دارد که به یاری آن خیالات دوران مدرن را دربارۀ خودش از بنیاد ویران می‌کند. و بدین ترتیب انتقادی ظریف اما کوبنده و اساسی از گرایش‌های شرق‌شناسانه‌ای ارایه می‌کند که در استقبال بین‌المللی از فیلم‌های کیارستمی مشهود است.

در فصل دوم نویسنده به سراغ فیلم «ای‌بی‌سی آفریقا» می‌رود موضوع این فیلم دربارۀ بحران ایدز در کشور اوگاندا و تأثیرات خانمان‌سوز آن بر کودکان است. او می‌کوشد تا نشان دهد بخشی از جذابیت فلسفی این فیلم ناشی از شیوۀ خاص پرهیز آن از مجازها و استعاره‌های معمول سینمای مستند سیاسی و قاموس مفهومی بسیاری از نظریه‌های مربوط به سینمای مستند است. این فیلم گرچه عمیقاً خصلت انعکاسی دارد، به اثبات جانبدارانه‌بودن ادعای مستندساز دربارۀ دسترسی به حقیقت بسنده نمی‌کند؛ بلکه می‌کوشد تقابل‌هایی را منحل کند که متافیزیک در آنها دمیده است: تقابل ذهنی‌بودن و عینی‌بودن، جانبداری و بی‌طرفی. این کار به فیلم کیارستمی امکان می‌دهد تا نوع نادری از همبستگی پدید آورد. راستش کیارستمی ادعا می‌کند در خلال ساخت ای‌بی‌سی آفریقا توانایی دوربین ویدئو را برای ضبط «حقیقت مطلق» کشف کرده است ـ ادعای غافلگیرکننده‌ای که نویسنده تلاش دارد سر از معنایش درآورد.

نویسنده در فصل سوم به سراغ فیلم «ده» می‌رود. ده از طریق بازی‌های خیره‌کنندۀ نابازیگرانی که نقش خودشان را در فیلم بازی می‌کنند پیچیدگی‌های سیاسی جامعۀ ایران را حلاجی می‌کند و بدین‌سان ناظر به نوع خاصی از دعوی اخلاقی است: دعوی خاص برآمده از برخورد استادانه و حیله‌گرانۀ کیارستمی با مسائل مربوط به واقعیت آنچه در فیلم روی می‌دهد. کیارستمی به یاری یک رشته تکنیک‌های فرمال نفوذی یعنی سرزده واردشدن در واقعیتی که ثبت و ضبط می‌شود حسی از رئالیسمی پرزور خلق می‌کند و در عین حال خود این مقوله را دچار دردسر می‌کند، چندان که بیننده هیچ‌وقت قادر نمی‌شود بگوید آنچه روی پرده می‌بیند واقعی است یا از پیش طراحی شده. آیا مشغول تماشای آدم‌هایی شده‌ایم که نقش بازی می‌کنند یا آدم‌هایی که سرگرم کارهای هر روزه‌شان‌اند؟ آنچه بر زبان می‌رانند قبلاً نوشته شده یا نه؟ فیلم‌نامه‌ای در کار بوده یا نه؟ فیلم زندگی عادی و معمول را با قوت و شدتی بی‌همتا احضار می‌کند: نه از طریق حذف تصنع، بلکه از طریق روش پیچیده‌ای از برجسته‌نمودن آن. این قضیه کمک می‌کند به روشن‌شدن پیوند میان دعوی‌ها و گزاره‌های اخلاقی، تخیل و باور.

فصل چهارم به فیلم «پنج» (2003) می‌پردازد. این فیلم که با دوربین‌های دیجیتالی فیلمبرداری شده است به پنج بخش تقسیم می‌شود که هر یک از یک نمای طولانی واحد تشکیل شده است. در نظر اول چنان می‌نماید که فیلم پنج بر قرائت متداول از سینمای کیارستمی صحه می‌گذارد که می‌گوید او فیلم‌سازی است که دغدغۀ اصلی‌اش شأن و اعتبار زندگی روزمره و هستۀ دراماتیک آن است. نویسنده این قرائت ا رد نمی‌کند و می‌کوشد آن را بپالاید و بدین‌منظور سؤال‌هایی را بررسی می‌کند که فیلم پنج در مورد منزلت و جایگاه خودش پیش می‌کشد: در این فیلم چه چیز چیده شده و چه چیز حقیقتاً «کشف» شده؟ وانگهی، چه فرق هست میان چیدن و کشف کردن، میان آنچه از پیش طراحی شده و آنچه طبیعی است؟ نظاره و تعمق در سینما چه معنا می‌دهد و چه نسبتی با رئالیسم دارد؟ نویسنده می‌کوشد با پیچیده‌ترکردن مفهوم پونکتوم در کار رولان بارت و مفهوم تئاتریت در کار مایکل فرید نشان دهد فیلم پنج، با برجسته‌نمودن تصنع، امکان دستیابی به نوع خاصی از رئالیسم را میسر می‌کند: رئالیسمی ناظر به ماهیت عیرمعرفتی آنچه واقعیت از ما می‌طلبد.

فصل پنجم دربارۀ فیلم «شیرین» (2008) است، واپسین بخش در دورۀ آزمون‌گری کیارستمی که از ای‌بی‌سی آفریقا آغاز شد. شیرین تقریباً به تمامی تشکیل شده از نماهایی از چهرۀ زنانی که ظاهراً مشغول تماشای فیلمی در سینمایند. به نظر می‌رسد زنان با دقت و اشتیاق غرق فیلمی شده‌اند که ظاهراً می‌بینند: و آن فیلم اقتباسی است از تراژدی منظوم خسرو و شیرین که در قرن دوازدهم میلادی سروده شده. نویسنده قصد دارد با توضیح چگونگی برخورد فیلم شیرین با پدیدۀ انجذاب، حدود و ثغور ادعای تحریک‌آمیز مایکل فرید را در خصوص سینما و تئاتریت روشن سازد. از طریق پیونددادن بحث فرید به یکی از ایده‌های محوری پژوهش درخشان نگار متحده دربارۀ منطق بصری سینمای ایران ـ این ایده که یکی از نتایج معنادار قواعد مربوط به حجب و حیا و تصویر کردن زنان در فیلم‌های ایرانی تبدیل‌شدن سینمای ایران به «سینمای زن» بوده است ـ نویسنده فرایندی را شرح و بسط می‌دهد که فیلم شیرین طی آن خیالات شک‌آورانۀ راجع به تماشاگری جنسی را نقش بر آن می‌کند.

در فصل ششم به فیلم «کپی برابر اصل» (2010) پرداخته شده است. این فیلم که به‌طور نسبی به «جریان غالب» سینما تعلق دارد ـ و در ابتدایش قهرمان مرد فیلم نطقی دربارۀ اهمیت کپی‌ها یا نسخه‌بدل‌های آثار هنری ایراد می‌کند ـ سؤال‌هایی فلسفی مطرح می‌کند راجع به عشق و ازدواج و واقعیت و تصنع. فیلم نمایشگر رابطۀ میان این سؤال‌‌ها و پیوند فیلم‌های سینمایی با مسائل شک‌گرایی است، مشخصاً در این مورد مسألۀ ذهن‌های دیگر. کپی برابر اصل این امکان را به ذهن می‌آورد و هم‌زمان رد می‌کند که آن را عضو مجموعه فیلم‌هایی تلقی کنیم که کاول «کمدی تجدید فراش» نامیده است. و در عین حال این سؤال را مطرح می‌کند که اصلا معنای عضویت یک فیلم در یک مجموعه یا تعلق آن به یک ژانر خاص چیست، فیلم کیارستمی با این تناقض رفع‌ناشدنی که از خصلت انعکاسی آن برمی‌آید ـ و همچنین بی‌انسجامی تعمدی روایتش و خودداری‌اش از جواب‌دادن به سؤال‌هایی اساسی در خصوص دو شخصیت اصلی‌اش ـ تماشاگر را به بن‌بستی معرفت‌شناختی می‌کشاند. با این همه شاید، بتوانیم از بطن آن منظری تازه بیرون بکشیم برای نظر کردن به شک‌گرایی و خسرانی که به نظر می‌رسد در آن تصویر می‌شود.

نویسنده در فصل آخر به سراغ فیلم «مثل یک عاشق» (2012) می‌رود. برخلاف ادعای ژیل دلوز که وظیفۀ اصلی سینمای مدرن بازگرداندن باور ما به جهان است، به گمان نویسنده ریشۀ شک‌گرایی مدرن نه فقدان باور، بلکه در لایه‌ای بنیادی‌تر، قسمتی باور به باور است. نویسنده با بهره‌گیری از کتاب تازۀ جان مک‌داول، تقریری از پدیدۀ انجذاب سینمایی شرح و بسط می‌دهد که متکی به این عقیده نیست که آدم‌ها چون به وسیلۀ تصویرهای سینمایی تحت‌تأثیر قرار می‌گیرند لاجرم به نحوی از انحاء به محتوای گزاره‌ای آنها توجه می‌کنند، ایراد چنین ادعایی فقط این نیست که رابطۀ ما را با تصویرهای سینمایی تحریف می‌کند: ایرادش این است که رابطۀ ما را با واقعیت هم تحریف می‌کند. فیلم حکایت دختری ژاپنی است که فاحشۀ تلفنی شده و رابطه‌ای بعید و دور از ذهن با پیرمردی پیدا می‌کند که می‌تواند پدربزرگش باشد. فیلم یکدفعه و ناگهانی تمام می‌شود و نشان می‌دهد رابطۀ ما با تصویر فیلمی که می‌بینیم در درجۀ اول مبتنی بر فرض کردن، باور کردن، تخیل کردن یا دانستن نیست بلکه چیزی غریب‌تر و مرموز‌تر است.

فهرست مطالب کتاب:

مقدمه: عباس کیارستمی و فیلم ـ فلسفه

1. باد ما را خواهد برد: شک‌گرایی سینمایی

2. ای بی سی آفریقا: ظهور و ظاهر

3. ده: هر آنچه برای دانستن هست

4. پنج: تصنع و امر عادی

5. شیرین: انجذاب و تماشاگری

6. کپی برابر اصل: کمدی تجدید فراش در عصر باز تولیدپذیری دیجیتال

7. مثل یک عاشق: تعلیق باور

نمایه

نظر شما ۰ نظر

نظری یافت نشد.

پربازدید ها بیشتر ...

نور سیاه؛ واکاوی نظریات عین‌القضات همدانی دربارۀ ابلیس

نور سیاه؛ واکاوی نظریات عین‌القضات همدانی دربارۀ ابلیس

سیده ماندانا هاشمی اصفهان

هدف از این کتاب بررسی و تبیین عقاید عین‌القضات همدانی عارف نامدار از جهات مختلف است. به این منظور اب

نشستن واژه در قصه

نشستن واژه در قصه

حسین نیّر زیر نظر هوشنگ مرادی کرمانی

این کتاب بررسی واژگان، اصطلاحات، کنایه‌ها و ترکیب‌های عامیانۀ محلی در قصه‌های مجيد هوشنگ مرادی کرمان